18 mai 2017

Jean Rouch au pays des mages noirs

Michel Maxime Egger, le 18.05.2017

Il y a 100 ans naissait Jean Rouch. Toujours dans l'entre-deux, il aura été le «maître fou» du cinéma ethnographique, le «Persan» de l'Occident, la mémoire blanche de l'Afrique. Un «griot gaulois», qui, avec ses images, n’a cessé de traverser les miroirs. Il m’avait accordé un entretien en 1990.

Six de ses films majeurs (dont Les Maîtres fous, Jaguar, Petit à petit et La Chasse au lion à l'arc) réédités en copies restaurées, des hommages en cascade (rétrospectives, projections, débats, expositions) au festival de Cannes, à la BNF, au musée du Quai Branly, à la Cinémathèque française, au Musée de l’Homme et ailleurs dans le monde... Les célébrations du centenaire de la naissance de Jean Rouch (1917-2004) sont l’occasion de prendre la mesure de l’importance et de l’actualité persistante de son œuvre.

Homme des synthèses

En effet, confrontés aux problèmes brûlants des migrations Sud-Nord, au maniérisme galopant du cinéma post-moderne et à l'uniformisation culturelle croissante de la planète, nous avons plus que jamais besoin de son approche originale et décapante de l'« autre», de sa simplicité du regard, de la mémoire vivante des traditions africaines qui sont au cœur de son cinéma.

Célébré dans les sixties, oublié dans les années 1970, redécouvert dans les années 1980, l'auteur de Moi un Noir n’a pas dit son dernier mot. Il convient de se souvenir que, au-delà du cinéaste-ethnographe, Rouch a aussi été l'un des pionniers du «cinéma direct», l'initiateur malicieux de Petit à petit (1970), enquête «anthropologique» délirante de Paris et de ses habitants par quelques Nigériens en goguette.

Cinéaste, poète, chercheur au CNRS, Jean Rouch a réalisé plus de 70 films. A la frontière des genres (fiction, documentaire), des continents (l'Europe, l'Afrique), des disciplines (l'art, la science), il a été l'homme des synthèses et des télescopages improbables, persuadé que seule la rencontre des pôles est à même d'ouvrir des voies nouvelles pour le futur. Nous l’avions rencontré en 1990. Agé de 73 ans, président de la Cinémathèque française, il n'avait rien perdu de ses «utopies».

Entre le cinéma et l’Afrique

Le cinéma et l'Afrique : toute votre vie oscille entre ces deux termes...

Je suis né pendant la guerre de 1914-18, au milieu de tantes merveilleuses et de cousins qui faisaient de la peinture. Un jour, alors que nous habitions à Brest, mon père m'a emmené voir mon premier film, Nanouk l'esquimau de Robert Flaherty. Un grand bonheur. Quelques jours plus tard, j'ai vu Robin des bois, avec Douglas Fairbanks. Mais là, j'étais très malheureux, car il y avait des guerres, des gens que l'on jetait en bas des murailles. Pour me consoler, ma mère me disait: «Ne pleure pas, c'est du cinéma!» Et moi, je ne comprenais pas pourquoi Nanouk et ses chiens étaient vrais, alors que Robin des Bois ne l'était pas. C'est comme ça que j'ai découvert le cinéma. Le désir de tourner est venu beaucoup plus tard. A la fin de la Seconde Guerre mondiale, en entrant avec l'armée française à Berlin. C'est en découvrant cette cité mythique, où circulait le fantôme de Marlène Dietrich au milieu des ruines, que j'ai compris que seul le cinéma pouvait rendre compte d'une ville à genoux...

Et l'Afrique?

Mon père étant officier de marine, j'ai beaucoup voyagé. Brest, Paris, Alger, Mayence, Casablanca, je n'ai cessé de changer d'école. Quand la Seconde Guerre mondiale a éclaté, j'ai d'abord traversé la France à bicyclette, de la Marne au Limousin, en faisant sauter des ponts. Ensuite, il m'a fallu terminer mes études, dans la tristesse du Paris occupé. En 1941, j'ai été engagé comme ingénieur des travaux publics des colonies. J'ai débarqué au Niger, où j'ai commencé par construire des ponts et des routes. Il n'y avait rien, que des manœuvres qui portaient des cailloux sur la tête, comme à l'époque des pyramides. Un jour, sur un chantier près de Niamey, la foudre a tué une dizaine de travailleurs. Pour la première fois, j'ai assisté à un rituel funéraire. Je n'ai rien compris, mais cela m'a donné l'envie de faire de l'ethnographie. C'est alors que, gaulliste, j'ai été expulsé du Niger par le gouvernement de Vichy.

L’insecte de l’autre

L'ethnographie n'est donc venue que beaucoup plus tard...

Après la guerre, j'avais une terrible nostalgie de cette Afrique que je n'avais fait qu'apercevoir. Avec des copains, nous sommes donc repartis et, pendant neuf mois, nous avons descendu le Niger en pirogue, de sa source à la mer. C'est au cours de ce voyage que j'ai eu la chance de filmer une chasse rituelle à l'hippopotame. Présenté au Musée de l'Homme à Paris, acheté par le directeur des Actualités françaises, ce film m'a fait entrer dans l'ethnographie visuelle et le monde du cinéma.

S'intéresser à l'Afrique, à ce moment-là, bien avant la décolonisation, n'était-ce pas, implicitement, contester votre propre culture?

Tout se tient. Avoir 20 ans et vivre la Seconde Guerre mondiale est à la fois un drame et une chance. Un drame, parce que non seulement on risque d'y laisser sa peau, mais parce que tout ce qu'on vous a appris, la grandeur de la France, l'armée la meilleure du monde, la patrie, tout à coup s'effondre et qu'on se retrouve nu, devant une monstruosité comme le nazisme. Une chance aussi, parce que cela remet tout en question. Sans le savoir à l'époque, mon expulsion du Niger fut une chance inouïe. J'étais devenu une victime du colonialisme.

L'une des grandes figures du cinéma africain, Ousmane Sembene, vous a un jour traité d'« entomologiste »...

C'est une vieille histoire. Ce n'est pas grave. A l'heure de la décolonisation, avec tout ce que cela supposait comme dogmatisme et romantisme révolutionnaire, il est normal que j'aie été critiqué. Pour les intellectuels africains, j'étais un fils des impérialistes. Je ne m'en cache pas. Mais j'ai l'avantage d'avoir été expulsé par ces mêmes impérialistes, ce qui n'est pas le cas de Sembene. De plus, que signifie un «regard d'entomologiste» ? Par le seul fait de notre «différence», n'est-on pas toujours un peu l'insecte de l'autre?

Charmes protecteurs

Ce qui frappe, dans votre histoire, c'est cette position permanente dans l'entre-deux. Entre l'Europe et l'Afrique, le cinéma et l'ethnographie...

Oui, entre Jean et Rouch (rires)... Je suis Catalan par mon père, Normand par ma mère. Tous mes parents sont «anars». Je crois que seule la marginalité, cette vie «au fil de l'éventuel» comme le disait Breton, peut permettre de faire avancer les choses. Etre à la fois «dehors», indépendant des systèmes, et «dedans», engagé. C'est la règle de l'ethnographie. Car il est impossible de vivre dans une culture différente de la vôtre. Lawrence d'Arabie le disait bien: vivre entre deux cultures, c'est se condamner à la mort ou à la folie, ou aux deux.

Vous vous sentez un peu Noir...

Non. J'ai vécu longtemps en Afrique, c'est vrai. Au début, c'était un scandale pour un Blanc de s'intéresser à des rites de possession, de vouloir filmer des coutumes aussi «sauvages» et «barbares». Non seulement le mythe africain s'est emparé de moi, mais j'ai été très vite assimilé à ces groupes de gens. Ici, mais aussi là-bas. Le fait de vivre un mois dans un village de magiciens, où personne n'ose aller, vous confère des pouvoirs aux yeux des Africains. Si nous avons pu filmer une chasse à l'hippopotame au harpon, s'il ne nous est rien arrivé pendant notre chasse au lion à l'arc, c'est que nous avions des charmes qui nous protégeaient.

Caméra de contact

Magie du cinéma, magie des rituels, les deux chez vous semblent inséparables. Au fond, on est toujours dans une histoire de «possession »...

Il s'agit, dans les deux cas, d'aller de l'autre côté du miroir...

Vous parlez vous-mêmes de « ciné-transe ». Cette manière de filmer caméra au poing, en marchant au milieu des gens, c'est une question d'éthique...

Quasiment. C'est ce que j'appelle la caméra de contact. Une manière d'être là avec les gens, non pas caché mais si proche d'eux que j'en deviens invisible. L'important est non seulement de ne jamais voler d'images, mais de toujours montrer aux gens ce que l'on a filmé, de ne jamais prendre sans retour, sans cette contre-épreuve nécessaire et parfois terrible qu'est la réaction des gens à ce que l'on raconte sur eux. On entre là dans l'anthropologie «partagée», dont le pionnier est sans doute Robert Flaherty avec Nanouk. Une démarche qui montre bien la supériorité du cinéma sur l'écrit, puisque les principaux intéressés ne peuvent jamais lire votre thèse. Pour moi, il ne saurait y avoir de bonne anthropologie que visuelle.

Feedback intégré, mais aussi mémoire...

Les deux sont profondément liés. En 1930, chez les Dogons, Marcel Griaule avait décrit un rituel qu'on lui avait raconté et qui avait eu lieu vingt ans auparavant. Un rite très complexe sur l'invention de la mort et de la parole, qui se déroule tous les soixante ans et que j'ai eu la chance de filmer de 1967 à 1973, parce que j'étais considéré comme le «fils» de Griaule. Après le tournage, nous avons travaillé sur ces films avec les Dogons, mais loin de répondre à toutes nos questions, ils nous ont renvoyés au prochain rite, qui aura lieu en 2030. Ni eux, ni moi ne seront là, mais les images, elles, seront à disposition.

Là, j'ai compris qu'un travail sérieux d'anthropologie ne peut pas être accompli dans une génération. J'ai appris aussi une chose essentielle, que nous avons perdue mais que l'Afrique peut nous aider à redécouvrir en changeant notre regard sur nous-mêmes: l'acceptation de la mort comme condition de la vie. Voilà pourquoi j'ai fait une demande de mission permanente de 240 ans chez les Dogons, qui me semble un minimum pour comprendre ce rituel. Voilà pourquoi, également, il est essentiel aujourd'hui de former les nouveaux «fils» qui poursuivront l'œuvre de Griaule et la mienne. En nous acceptant, les sociétés africaines nous donnent un passeport pour l'éternité. C'est un devoir d'y retourner.

Créateur d’inquiétudes

Le cinéma comme mémoire, sans doute, mais aussi comme acteur de l'histoire?

Oui. Car non seulement nous avons à montrer la dignité de ces cultures qu’il est si facile de tourner en dérision, mais aussi à sauvegarder leur diversité, à militer pour un monde futur riche de ses différences. Pour moi, si le cinéaste a pour tâche de rendre possible les rêves en les injectant dans la réalité, l'ethnologue ne doit pas être qu'un muséographe, mais un poseur de questions, un créateur d'inquiétudes.

J'ai présenté il y a quelque temps à Niamey un film très dur sur les funérailles d'un prêtre de la possession. Pendant la projection, j'ai entendu quelqu'un pleurer. A la fin, cette personne, un jeune homme, est venu me voir. C'était le fils de ce prêtre. Il m'a dit: «Merci d'avoir fait revivre ma propre culture. J'avais 10 ans quand mon père est mort. De le revoir là m'a fait une drôle d'impression. Je prépare mon agrégation en physique. Lorsque j'aurai terminé, je retournerai au village, je reprendrai le hangar de mon père et je deviendrai « prêtre de possession» Je ne sais pas si cela se fera, mais il était sincère. Un tel écho, quinze ans après avoir filmé quelque chose, c’est et simplement extraordinaire. C'est la joie suprême, qui vous récompense de tous les films que vous avez ratés.

A travers le cinéma, cette ethnologie «à la première personne» que vous défendez, c'est toute la question de la vérité qui est posée. Pour des anthropologues, qui considèrent leur discipline comme une science, ce type de démarche est...

Un scandale. Absolument. Car loin de n'être qu'un reflet, la caméra est aussi un catalyseur. Elle enregistre des choses qui ne se passeraient pas forcément sans elle. Pour moi, la vérité essentielle est celle du cinéma. C'est à travers la vérité du cinéma qu'on peut découvrir la vérité des choses. Et c'est dans l'interaction, la fois spontanée et jouée, entre le filmeur et les filmés, que celle-ci se révèle. Pour pénétrer une réalité, il faut d’une manière ou d’une autre, y participer.

Construire, septembre 1990