16 mai 2016

Raoul Ruiz : « Nous avons plusieurs vies »

Michel Maxime Egger, le 16.05.2016

Enfant de Méliès, Welles et Cocteau, Raoul Ruiz a laissé une œuvre hors norme. Il a mis en abîme le cinéma pour interroger la réalité et notre regard, déplacer les frontières entre le vrai et le faux. Alors que la Cinémathèque française lui consacre une rétrospective, voici l'entretien qu’il nous avait accordé en 1987 à la Maison de la Culture du Havre, où il tournait La Chouette aveugle.

Réalisateur engagé, Raoul Ruiz (1941-2011) quitte son pays le Chili après le coup d’Etat de Pinochet en septembre 1973. Il trouve refuge en France, qui deviendra sa nouvelle patrie. Il y développe une œuvre foisonnante et protéiforme, au carrefour des cultures et des arts, de l’expérimentation et du cinéma d’auteur. Parmi ses œuvres innombrables, quelques films-phares au titre emblématique : Les Trois Couronnes du matelot (1983), La Ville des pirates (1983), Trois vies et une seule mort (1995), Généalogies d'un crime (1996), Le temps retrouvé (1998), Les âmes fortes (2001) et Mystères de Lisbonne (2010).

Le cinéma e(s)t la vie

Est-ce que vous faites une distinction entre la vie et le cinéma ?

Nous avons plusieurs vies. Le cinéma l'une d’elles, tissée de multiples gestes, toujours les mêmes, qui en rappellent d'autres. Il y a des films, d'hier et d'aujourd'hui, qui sont de véritables raccourcis de vie. Que vous les ayez vus dans votre enfance ou récemment n'y change rien. Vous les avez vécus avec une telle intensité, pendant les nonante minutes de leur durée, qu'ils ont influencé votre vie. Certains jours, dans la vie quotidienne, il nous arrive de dire : « C'est comme un film, un film que j'ai vu. » C'est le point de départ de mon travail, la raison pour laquelle le personnage principal de La Chouette aveugle est projectionniste. Ce dernier prouve, littéralement, que le film qu'il est en train de projeter et de voir (curieusement, toujours le même) n'est autre que sa propre vie, antérieure.

Le frontière entre le réel et l’imaginaire est donc floue…

Il faut bien voir deux choses. D'abord, le cinéma appartient à l'ordre de la simulation, qui repose sur la séduction et les paradoxes. A la limite, on tombe dans le monde du « conditionnel contrafactique », où chaque proposition peut être inversée. Ensuite, au-delà des problèmes de logique, l'expérience du cinéma, pour autant qu'on le pratique sérieusement et régulièrement, force à constater que faire un film, c'est vivre toute une vie. Une expérience, une guerre, une nouvelle quotidienneté qui s'installe, une vie qu'on construit comme un père le nid de son enfant et qui nous fait mourir et renaître. Mais il est vrai qu'on n'a pas souvent l'idée de faire de cette expérience le sujet d'un film...

Les chemins de la liberté

A vous voir travailler, personne sur le plateau ne semble savoir le film que vous êtes en train de tourner. Quel est le sujet de La Chouette aveugle ?

Comme toujours, le film se fait au jour le jour. Tout ce qu'on connaît, c'est le nombre de comédiens, la quantité de décors et un canevas général : une histoire dans une salle de cinéma, où on voit un film qui n'est autre que la propre vie du projectionniste.

Une nouvelle mise en abîme ?

Mon souci principal est de montrer comment une vie, qu'on a vécue dans un autre temps, peut intervenir dans notre vie présente. Sans aller jusqu'à la métempsychose – je n'y crois pas – il est évident qu'il y a des instants, des expériences, mais aussi des films, qui ont la densité de toute une vie. On les a peut-être oubliés, mais ils peuvent intervenir à tout moment dans notre existence. Autrement dit, on vit plusieurs vies.

Telle qu'on la voit le plus souvent, la vie apparaît comme un projet linéaire : on naît, on est jeune, on vieillit et on meurt. C'est vrai, mais c'est aussi une illusion. Car à l'intérieur de cette trajectoire, il y a plusieurs vies, à l'intérieur desquelles on naît, on est jeune, on vieillit et on meurt. De ce point de vue, on est déjà mort, on est né et on renaîtra plusieurs fois avant de mourir.

Notre existence serait donc prédéterminée ?

Non, je n'arrive pas à accepter l'idée que notre vie présente dépende totalement de ce qu'on a réussi ou raté antérieurement, que tout soit déjà bloqué, perdu, qu’on puisse être condamné à un enfer définitif. Je suis au contraire profondément partisan du libre arbitre espagnol du XVIIe siècle.

Vous êtes donc plus optimiste...

Je ne sais pas, mais je fais semblant de l'être, au moins. J'essaie de montrer que le déterminisme, la croyance excessive dans la sagesse de Dieu ne sont que des leurres. Car on ne sait rien de Dieu ; il est absent de notre monde et on risque à tout instant de se tromper. Face à cette incertitude fondamentale, il ne reste plus qu'à faire semblant d'être libre, et on est libre.

Au pays des fantômes

La Chouette aveugle est donc de nouveau une histoire de fantômes...

Forcément. Car les films sont les choses les plus proches des fantômes. Des apparitions de gens qui sont ailleurs, les acteurs, véritables revenants qui reviennent d'un film à l'autre, d'un western à une histoire d'amour, d'un polar à une comédie. Qu'ils soient au purgatoire ou en enfer, le propre des fantômes est d'apparaître dans cette vie. Ils sont sans consistance et on ne peut pas les toucher. Ou si on peut les toucher, on ne peut pas les voir. Et si on peut les voir, on ne peut pas les sentir. Et si on peut les sentir, etc.

Les fantômes bougent à l’intérieur de ça, comme le cinéma. Par exemple, un comédien vit un enfer à Hollywood et on le voit, content, en train de jouer des claquettes au Havre. Il est mort, mais il réapparaît, continue à vivre sur l'écran, où il côtoie d'autres morts, comme une ombre qui ferait semblant de jouer. Au cinéma, nous passons continuellement la frontière entre les vivants et les morts. Les morts viennent chez les vivants, les vivants vont chez les morts.

La vie est un songe...

Si tout est faux et illusion, je dis aussi qu'il existe un élément de réalité trop fort pour être négligé, qui permet justement à la simulation d'avoir lieu. Dès lors, les illusions même les plus simples – la vache qui rit, par exemple – méritent d'être réfléchies, c'est-à-dire regardées deux fois. C'est une démarche paradoxale, qui a pour objet de passer sans cesse d'un niveau d'interprétation à l'autre.

Le fruit du montage...

Mais aussi du tournage. Ainsi, les costumes de La Chouette aveugle sont complètement bordéliques ; ils sont arrivés les uns après les autres et nous avons un peu tout mélangé. Résultat : je me retrouve avec des T-shirts, des saris, des redingotes du XIXe siècle, sans compter un souk arabe, des machines à laver ultra-modernes et des bicyclettes. Le problème est qu'on ne peut pas revenir en arrière ; c'est la première fatalité du cinéma. Des « accidents » deviennent des éléments essentiels, un peu à la manière du « hasard objectif » aux surréalistes. Comment intégrer ces images hétéroclites ? Je suis obligé d'inventer quelque chose pour justifier ce qui s'est passé au tournage. Voilà pourquoi j'affirme qu'il faut écrire le scénario après le montage. Ce n’est pas une boutade.

Cela explique pourquoi la voix off joue un rôle si important dans vos films…

On peut lier les images de plusieurs manières. Parfois, c’est la voix off, parfois les dialogues qu’on réécrit ou encore l’histoire qu’on modifie. Mais la voix off peut aussi être un piège, ce par quoi quelque chose d’évident devient surprenant, paradoxal. Après un voyage au Chili, j’ai fait pour « Cinéma, cinéma » une sorte de chronique, « Le retour d’un amateur de bibliothèque ». On y voit un homme qui parle longuement, le regard dirigé vers le bas comme s’il lisait un ouvrage. En réalité, il ne lit pas un livre, mais improvise sur les sous-titres français du film qu’il est censé traduire au fur et à mesure en espagnol. C’est une blague, mais elle illustre bien cette logique.

Cela donne à vos films un foisonnement symbolique qui rappelle les œuvres fantastico-réalistes d' Alejo Carpentier, Borgès, Garcia Marquez... Ce goût des labyrinthes est une tradition typiquement latino-américaine ?

Sûrement pas. Cela vient de plus loin. C'est un mélange entre la découverte baroque, la filiation hispanique qui ne peut être que le Siècle d'Or, et les influences anglo-saxonnes. La raison est très simple : la dimension irréelle ne peut être catholique. Pendant quatre cents ans, les fantômes ont été interdits de séjour en Espagne. Théologiquement, ils n'existaient pas, car Dieu ne pouvait pas les avoir créés. Au mieux, ils n'étaient que des animaux sans âme, aussi invisibles que des insectes. Les éléments imaginaires, fantastiques dont vous parlez, ne pouvaient donc venir que d'une civilisation qui croyait aux fantômes, la culture anglaise. De Shakespeare à Henry James, la tradition est longue...

Vous y croyez, vous, aux fantômes ?

Je fais du cinéma, donc j'en fabrique...

Ils vous font peur...

Au cinéma, oui ; ailleurs, non. J'ai vu des fantômes réels, comme tout le monde d'ailleurs. Vous n'allez pas me dire que vous n'avez jamais vu de fantômes.

Les valeurs du baroque

Le film que le projectionniste voit sur l'écran est un spectacle typiquement arabe ou indien. De nouveau, vous jouez avec des codes déjà constitués.

C'est inévitable. On n'échappe pas à son temps, à l'histoire. On est entraîné par le mouvement du monde, de tout ce qui se crée, partout. Je compare souvent le monde à un musée, plein de chefs-d'œuvre, mais surtout d'échos, de répétitions. Pour le cinéma, c'est pareil, il n'y a pas d'innocence possible. On travaille toujours à partir de stéréotypes, de références. Ce qui ne veut pas dire qu'on copie ; non, c'est à chaque fois différent, une réinvention. La référence du cinéma, sa matière de base, n'est pas la vie, mais une matière qui rappelle une autre matière, laquelle renvoie à une autre matière, etc. L'image ne renvoie au monde réel que dans la mesure où elle renvoie aux images déjà faites de ce monde, qui le constituent et induisent la façon de le voir.

Vous ne croyez pas à la table rase, à la création ex nihilo, à une forme d’innocence originelle…

Y croire serait déjà une citation. Cela dit, je crois parfaitement à la naïveté de l'art. Je fais un pastiche des films arabes, mais si j'ai vu trois films arabes dans ma vie, c'est beaucoup. Ce n’est pas grave, car je préfère deviner les règles de ces films, inventer leur mode de fonctionnement et donc me retrouver dans la position d'un cinéaste arabe à part entière. C’est toute une discipline. Il faut essayer d’apprendre, toujours. Et en apprenant, on finit par faire autre chose. Je réinvente sans cesse et, curieusement, je me retrouve toujours dans le Siècle d’Or espagnol, qui était précisément une culture de citations et de références riches et complexes, mais aussi de pures inventions continuelles.

C'est dans ce sens que vous êtes baroque ?

Oui... Et j'assume complètement certaines valeurs qu'on ne reconnaît généralement pas au baroque. Pour moi, contrairement aux idées reçues, c'est plus une technique de l'économie que de la dépense. Le meilleur exemple du baroque, c'est le petit resto français à la mode, où l'on parvient à mettre nombre de gens invraisemblable dans un espace réduit. Un principe de densité, d’accumulation jusqu'à l'éclatement. Dans le baroque, les émotions ne sont pas considérées comme un édifice ou une matière, mais comme du vent, des éléments de circulation, des structures pour communiquer le sérieux ou le comique. Si on est triste, on retrouve le chemin de la tristesse, si on est gai, le chemin de la gaieté. C'est le côté « jardin anglais » du baroque, un espace de promenade. Cela dit, le baroque a aussi des côtés agaçants, réactionnaires, aristocratiques : une manière d’exalter ce qu’on voit, de célébrer les pouvoirs en place.

Comme vos films, le baroque participe aussi de la gratuité, du ludique…

Le baroque a un côté façonnage artisanal presque, qui demande coup de travail et de technique. Comme chez les classiques, la technique, la fabrication sont plus importantes que l’inspiration ou l'expression de soi. Cette dimension est peut-être en train de dans le cinéma d'aujourd'hui. La fabrication, la pratique, le plaisir de faire priment le côté visionnaire ou théorique de la création.

Oui, mais différemment de vous quand même. La fabrication est surtout celle des effets spéciaux, avec les technologies les plus sophistiquées. Vous, en revanche, vous revenez aux trucages simples et complètement visibles des débuts de l'histoire du cinéma, à Méliès, Cocteau...

La filiation dans laquelle je m'inscris remonte plus loin encore. La plupart des trucages ont été inventés dans le Théâtre des Miroirs d'Athanasius Kircher au XVIIe siècle, pour être repris ensuite par les fêtes foraines, les inventeurs de la photographie et les pionniers du cinématographe. Les systèmes d'apparition-disparition des corps, les têtes suspendues, plusieurs trucages photographiques viennent de là. Ce qui se passe aujourd'hui, avec des gens comme Spielberg et tous les amateurs d'effets spéciaux, c'est la transformation d'une matière visuelle brute en pièces à conviction. Ces cinéastes veulent absolument rendre leurs trucages crédibles. Ce faisant, ils aboutissent au résultat exactement inverse. Ils rendent leurs effets proprement « incroyables », leur font perdre toute crédibilité ; leurs films deviennent plats et tristes.

Que vos trucages soient crédibles ou non vous importe peu...

Il y a des enfants qui croient que les poulets viennent au monde tout cuits, sans plumes, pareils à ceux qui sortent du grill. Mes trucages consistent à montrer qu'il y a des poulets vivants, qu'on tue et plume pour les cuire et les manger. Je montre la cuisine de la chose. Dès lors, c'est le trucage en soi qui devient fantastique. Loin d'être décoratif, il devient le sujet même du film.

Sans cacher sa réalité de trucage...

Il n'est fantastique que dans la mesure où il est réalité. Réalisme et fantastique sont inséparables. Faire vrai est déjà un artifice, une manière de tromper la réalité. Le cinéma joue de variations de lumière, de changements d'angles, du montage ; il est toujours simulacre. Même le direct, à la télévision, est mise en représentation.

C’est l’inverse de toute une conception du réalisme au cinéma, qui est généralement compris comme une reproduction, une copie de la réalité…

Plus on triche, plus on est réaliste. C’est une question d’équilibre. Il faut tricher jusqu’au point où le truc devient flagrant, mais sans jamais le montrer. Sinon, on tombe dans la distanciation.

L’illusion du réel

Tout votre cinéma vise à dérouter le spectateur. A jeter le doute non seulement sur l'image de la réalité et la réalité de l'image, mais aussi sur la cohérence et la continuité du texte que vous minez au fur et à mesure de son déroulement...

C'est un peu l'histoire du syndrome de l'imposteur. Même des gens aussi sérieux que Borgès l'ont parfois pratiqué. Il s'agit de discréditer des choses parfaitement pertinentes ou sérieuses, de faire passer des choses très réfléchies pour des banalités ou des inventions arbitraires. C'est ce qui s'est produit par exemple dans L'Hypothèse du tableau volé. J'ai pris une série de textes de critiques d'art du XIXe siècle, tout à fait réels, mais je les ai présentés d'une manière telle qu'ils paraissent faux, qu'ils empêchent que cela soit vrai. C'est une approche très klossowskienne, selon laquelle certaines images banales peuvent cacher autre chose, de plus grave. Comme si les images n'étaient que des pièges. Si vous acceptez cette hypothèse, tout ce que vous voyez est frappé de suspicion, les images et, à la limite, la réalité du monde.

Non content de jeter le doute sur la réalité de l’image et l’image de la réalité, vous vous interrogez sur la réalité même du monde. Comme si quelque chose nous échappait irrémédiablement. Comme si les mots, le langage étaient fondamentalement impuissants à saisir le monde. Comme si toute interprétation de la réalité, aussi logique soit-elle, n’était qu’une fiction, un mensonge. Une ouverture sur le divin…

Je suis assez d’accord avec Popper lorsqu’il dit que chaque fois qu’on commence à étudier la théologie, c'est qu'on a perdu la foi. Ce qui m'a surtout intéressé dans ces études, c'est la subtilité du discours. La théologie est une science pertinente, mais sa pertinence est ailleurs, là où on l'attend le moins. Prenez, par exemple, la discussion très baroque sur le libre arbitre et le déterminisme au XVIIe siècle. Si on remplace le mot « œuvre » par « argent », « âme » par « entreprise », « dessein de Dieu » par « fonction de l'Etat », on se trouve devant un traité d'économie non seulement assez fin et performant, mais tout à fait moderne, pour ainsi dire post-marxiste et post-keynésien. Voilà ce que me fascine chez les théologiens d’alors, qui étaient les gens les plus intelligents de leur époque. Plutôt que de parler de certaines choses, ils causaient de Dieu, du paradis, d’une société hypothétique, utopique presque.

Vous semblez fasciné par l’« entre-deux », ce qui survient entre deux images, cet effet de continuité mystérieux qui sourd entre une image et un son, une image et un texte que rien, en apparence, ne devrait réunir. Comme si le sens des choses, la réalité étaient dans ces trous, ces passages, ces décalages…

Imaginez un peu : on tourne un film en quatre semaines et on le réduit à une durée de quatre-vingt-dix minutes. C’est quand même magique, quand on pense qu’entre chaque prise, chaque plan, il y a des jours et des kilomètres de distance. Mais il faut aller plus loin. J’ai depuis longtemps envie de faire un film sur ce qui se passe entre deux photogrammes, ces images unitaires qui, au nombre de vingt-quatre, constituent une seconde de film.

Autrement dit, le cinéma serait par essence discontinu…

Profondément, la matière est discontinue ; elle apparaît et disparaît. L’épistémologue Bertrand Russell, qui a beaucoup réfléchi sur cette question, s'interrogeait sur l'image que donnerait d'un pays un journaliste qui ne parlerait que des coups d'Etat et des catastrophes. On aurait une série d'événements frappants, extraordinaires, qui seraient pour les lecteurs la continuité de la matière de ce pays. Une illusion, car beaucoup de choses séparent les coups d'Etat : le quotidien des gens, des années de calme. Le cinéma, c'est la même chose : une suite de points, un ensemble de moments forts, qu'on perçoit comme une seule chose. On peut trouver ça normal ; pour moi, c'est extraordinaire.

Le cinéma classique, hollywoodien, a essayé de masquer cette discontinuité. Vous, au contraire, vous ne cessez d'en révéler l'illusion. Mais sans jamais céder à la distanciation, en veillant à ne pas briser la magie du spectacle.

Je ne suis pas didactique, c'est tout. Il y a un étonnement qu'il faut transmettre. En fait, dans tous les films, c'est toujours le même sentiment. Il y a une fascination intrinsèque au cinéma, aux images sur le grand écran, à laquelle même les films distanciateurs des années 1960 et 1970 n'échappent pas. Prenez Othon de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. J'ai été complètement fasciné par ces gens qui parlaient une langue inventée, si vite et avec un accent si dur que je ne comprenais que le tiers. Curieusement, cela faisait un effet de réalité par perversion. De la même manière, dans Fortini cani, à un moment, il y a trois panoramiques de 360 degrés. Au troisième, quelque chose se passe dans le paysage. Et là, j'ai eu une sensation étrange ; j'étais dans une salle de cinéma à moitié vide, éclairé par l'image d'un film, et j'avais l'impression d'être depuis toujours à l'intérieur d'un lieu que pourtant je ne connaissais pas.

« Folie » créatrice

Mais vous, qu'est-ce qui vous pousse à cette activité débordante, qu'est-ce qui anime votre « folie » de créer ?

Des projets de vie, j'en ai eu plusieurs. D'abord, je désirais faire du cinéma, simplement. Ensuite, première renaissance cinématographique, je voulais réaliser des films proches de la réalité chilienne, où les spectateurs se seraient reconnus, avec leur accent, dans leur rue. Cette dimension me paraissait proprement fantastique. Et c'est là qu'ont commencé pour moi tous les malentendus. En accentuant l'aspect étrange et fantastique du quotidien, un peu à la manière des surréalistes, je donnais l'impression de faire de la déconstruction. Car il y avait, à l'époque, tout un discours sur l'illusion du cinéma, qu'on brisait notamment en révélant sa machinerie.

Le rythme et l'ampleur de votre activité créatrice semblent aller à l'encontre de la tradition de l'art comme maîtrise et achèvement…

J'aime bien cette idée que les films sont des ruines... Il est difficile de savoir ce qui est achevé et ce qui ne l'est pas. Plus je fais de prises pour une scène, plus la part d'aléatoire, donc d'inachèvement, augmente. C'est la première question théorique que je me suis posée quand j'ai commencé à faire du cinéma : comment peut-on savoir qu'un film est fini si on enlève le mot « fin » ? Combien de fins y a-t-il à l'intérieur d'un film ? Regardez bien, vous en trouverez facilement cinq ou six. De la même manière, chaque film se continue dans un autre, ne serait-ce qu'à travers certains comédiens ou certains paysages. L’idée d'achèvement est en contradiction totale avec l'essence du cinéma. En tournant La Chouette aveugle, je commence déjà mon film suivant, qui sera un western…

Votre œuvre apparaît comme un gigantesque pied de nez à tous ceux qui ne cessent de gémir sur la crise du cinéma…

Ces lamentations recèlent au moins deux discours. D’abord, une position mélancolique selon laquelle l’histoire du cinéma serait finie. C’est non seulement pessimiste, mais complètement faux. Car on n'a rien fait encore. Le cinéma n'existe pas. Même si les conditions de tournage sont aujourd’hui infiniment plus confortables que celles des « maîtres » du cinéma, on est encore loin d’une situation idéale ; d’immenses progrès sont à accomplir. Dans la mesure où nous n’avons pas moins de cellules grises que nos prédécesseurs, il n’y a pas de raison que nous soyons moins intelligents ou moins géniaux qu’eux. Les moyens audio-visuels sont dans une période de développement énorme, et pour l'instant on n'a fait qu'inventer des petits trucs. Affirmer que le cinéma a déjà eu lieu et qu’on est condamné à la répétition est ridicule.

Et le deuxième discours ?

Il est plus mesquin et touche aux rapports entre le créateur et l’Etat. Ici aussi, on va au-devant d’importantes mutations. On ne sait pas encore comment cela va marcher, mais dans la mesure où l’on assiste à un passage du public au privé, c’est toute la tradition de l'artiste assisté qui est remise en cause. C’est l’imbrication entre ces deux discours, mélancolique et économique, qui fait que tant de gens se plaignent de ne plus pouvoir faire du cinéma. Il est certain qu’on ne pourra plus réaliser des films comme dans les années 1960 et 1970. Et alors ? Ce n'est pas forcément un mal. Car il y a beaucoup de fainéantise dans ce métier. Je ne veux pas citer de noms, mais quand comme moi on a l’habitude de tourner à raison de 12 à 13 heures par jour, on repère assez vite dans un film les repas trop lourds et les prétextes intellectuels qui cachent la volonté de ne pas trop en faire. Le cinéma a reposé trop longtemps sur l’idée de conception au détriment de celle de fabrication. Il n'est plus possible aujourd'hui de justifier n'importe quoi par des intentions intellectuelles et des grandes phrases ; il faut prouver qu'on travaille. Et c’est tant mieux ! Moyens ou non, je n’ai jamais cessé de tourner. Il y a cinq ans, j'ai fait un film, Le borgne, avec des bouts de pellicule récupérés dans des poubelles, en travaillant chaque week-end.

Comment vivez-vous votre situation d'exilé...

Je suis obligé d'en tenir compte. Etre exilé, c'est devenir un homme invisible. Au Chili, une minute après avoir ouvert la bouche, je suis repéré. Ici, avec mon accent étrange venu d'ailleurs, personne ne peut dire mon statut social, si je suis un ouvrier ou un petit-bourgeois.

Beaucoup d'exilés, notamment des créateurs, souffrent d'une crise d'identité...

Je me suis exilé à 32 ans, le problème était surmonté depuis longtemps. A cet âge, on a vécu toute une vie, on en recommence une autre. Lorsque je suis parti, je faisais partie de la vieille génération des cinéastes chiliens. En arrivant ici, je me suis retrouvé un jeune cinéaste français.

D’après « Mémoire des apparences », Construire, 2 septembre 1987 et « La vie et le cinéma », Scènes Magazine, No 11, septembre 1987.

Rétrospective de 75 films de Raoul Ruiz à la Cinémathèque française, jusqu'au 30 mai 1016.