20 nov 2016

Satyajit Ray : l’art comme quête de la réconciliation

Michel Maxime Egger, le 20.11.2016

Créateur protéiforme, le Bengali Satyajit Ray est l’un des maîtres du cinéma mondial. Alors que la Cinémathèque française lui consacre une rétrospective, retour sur une rencontre à Calcutta et une œuvre d’une profondeur rare, aux confluents de l’Orient et de l’Occident.

Calcutta, Golgotha. Une cité entre la vie et la mort, calice de tous les espoirs et de toutes les agonies de la planète. Au cœur de cette apocalypse, une maison. Submergée de livres, de disques et de papiers jaunis par l'humidité, mais également envahie par les croassements, les coups de klaxon et les miasmes de la ville. Un lieu étrange, à l'image de l'homme qui l'habite et de son cinéma profondément « intérieur » et ouvert sur le monde. Un art conforme au vieux principe hindou de l'océan dans une goutte d'eau, dans la conscience que les frontières du « moi » s’étendent à l'infini cosmique. Ce jour d'avril 1987, chaud comme un four à pain, Satyajit Ray nous recevait gentiment chez lui. Une demi-heure plus tard, souffrant et affaibli par la grave opération à cœur ouvert qu'il venait de subir, il s'excusait et prenait congé.

Question de vie ou de mort

A l'évidence, nous avions rencontré une personne malade. C'est cet homme, victime de trois crises cardiaques qui, à 66 ans, a réalisé Un ennemi du peuple (Ganashatru, 1989). L'oublier, omettre la présence sur le tournage d'un médecin et d'une ambulance, c'est risquer de ne rien comprendre au style « minimal » et quasi « télévisuel » de ce film : champs-contrechamps à la pelle, dialogues abondants, espace réduit à quelques intérieurs, absence de mouvements de caméra.

A Cannes, les critiques ont pour beaucoup été surpris, déçus. Où étaient le lyrisme, la poésie des paysages, l'écriture ample et brillante de l'auteur du Salon de musique (1958) et de Charulata (1964) ? L'essentiel, pourtant, n'est pas là. Il est ailleurs : dans le désir qui brûle chaque plan, la volonté jamais prise en défaut d'aller droit à l'essentiel, la priorité constante donnée à l'être sur l'image. Dans la manière aussi, pudique et passionnée, de s'attacher aux visages, miroirs sacrés et mystérieux où s'inscrivent, se révèlent et se rencontrent les mouvements de l’âme et les drames collectifs.

L'important, ici, n'est pas la forme en soi, extérieure, mais la nécessité intérieure qui l'anime et dont elle témoigne. Seul un homme en danger, diminué et touché par l'aile de la mort pouvait filmer avec une telle force et une telle urgence. Seul un film en danger pouvait nous faire sentir à quel point un plan peut être, au sens propre et figuré, une question de vie et de mort. Si le cinéma, comme le disait Cocteau, « filme la mort au travail », il est aussi ce qui la défie, la conjure, constitue son antidote. Celui connaît sa mesure connaît l’humilité.

Un ennemi du peuple est un film humble. Satyajit Ray n'a pas triché. Ni avec lui-même, ni avec le cinéma, ni avec le spectateur. Limité, il est allé au bout de ses limites. De son handicap, il a fait un tremplin, du possible l'impossible, conscient qu'il n'y a de grand art que de 1’épure, de la simplicité et de l'économie.

Perversions de la religion

Au-delà de ce combat avec l'Ange, l'urgence du film est aussi celle de l'engagement. Librement adapté d'une pièce du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Ganashatru s'attaque à deux problèmes brûlants et universels : l'intolérance religieuse et la pollution. Alerté par une vague de jaunisses, un médecin découvre que l'eau du temple de la ville est gravement souillée. Une épidémie menace la cité. Mais une eau sacrée, pour un Hindou, ne peut être que source de guérison et purification. Oser affirmer le contraire, réclamer sa « purification » est un sacrilège.

Notables, journalistes, marchands du temple, tout le monde va empêcher le médecin de parler. Lorsqu'enfin il y parvient, mis au ban de la société mais soutenu in extremis par quelques esprits éclairés, il devient « l'ennemi public ». La guerre est alors ouverte entre la science et le dogme, le savoir et l'ignorance, la vérité et le mensonge, le courage et la lâcheté, la loyauté et la trahison, le dévouement et la cupidité. Satyajit Ray repose, une fois de plus, la question-clé qui hante tous ses films : comment demeurer pur et honnête dans un monde où tout pousse à. la corruption ?

A l'heure où l'intégrisme et les conflits entre hindous et musulmans ensanglantent le sous-continent indien, il fallait du cœur au ventre pour aborder un sujet pareil. Cependant, qu'on ne s'y trompe pas ! S'il croit en la science, Satyajit Ray n'est pas anti-religieux. Il est simplement agnostique, sûr qu'il n'est pas nécessaire d’être croyant pour être bon, mais conscient aussi qu'il existe un mystère au cœur de la vie et de l'univers. Au vrai, ce qu'il dénonce est moins la religion en soi que ses perversions : collusions avec la politique, obscurantisme et fanatisme qui la transforment en système d'oppression. En 1960 déjà, à travers l'histoire d'une femme que sa famille prend pour une réincarnation de Kali, il avait montré la folie à laquelle peuvent conduire certaines superstitions (La Déesse, 1960).

Entre l’Orient et de l’Occident

On le voit. Satyajit Ray est et reste bien le continuateur de la « Renaissance bengalie ». Apparu à la fin du siècle passé sous l'inspiration du génial Rabindranath Tagore (1861-1941), ce mouvement intellectuel constitue l'un des plus passionnants essais de synthèse entre l'Orient et l'Occident. Un humanisme à deux vitesses. D'un côté, le désir de revenir aux sources de la tradition indienne contre les influences néfastes du colonisateur. De l'autre, la volonté d'intégrer les aspects positifs des « Lumières » occidentales, pour épurer l’héritage hindou de tous les préjugés de castes, coutumes sexistes, croyances obscures qui bafouent la dignité de l'homme et de la femme.

Cinéaste de la femme, peintre de l'exode rural et des mutations de l'Inde, Satyajit Ray n'aura eu de cesse de réaliser ce double projet. Comme il nous le disait dans notre entretien, « j’ai besoin pour vivre des deux cultures : les raghas indiens et Mozart, la peinture chinoise et Cézanne. Elève de Tagore, il étudiera les arts classiques hindous à la célèbre école de Santiniketan. Il en retirera trois choses. Primo, un regard sur le monde, tissé d’attention et de respect, de bienveillance et de générosité : « Le regard indien respect, le regard occidental conquiert, le regard oriental vivifie. » Secundo, une soif de recherches esthétiques, qui se reflète dans la diversité de son œuvre. Craignant de se répéter, jouant constamment un film contre l’autre, il a touché à tous les genres : comédie de mœurs, drame social, film d'aventures, thriller, etc. Tertio, une fabuleuse polyvalence créatrice, qui l'amènera à composer lui-même la musique de ses films, dessiner les costumes et les décors, publier romans et essais sur le cinéma, écrire et illustrer des contes pour enfants dans un célèbre magazine légué par son grand-père.

Révolution néoréaliste

Parallèlement, c'est le cinéma occidental, découvert lors de voyages en Europe et grâce au ciné-club qu'il fonde à Calcutta en 1947, qui sera la source de son cinéma. Les « grands » de Hollywood – Ford, Capra et Hitchcock en tête – lui enseignent le romanesque, l'art de concentrer le sens dans un récit clair. Le néoréalisme italien, alors très en vogue avec Le Voleur de bicyclette (1948), lui montre la voie d'un cinéma à petit budget, en prise directe avec la réalité des gens et enraciné dans la vie. Enfin, Jean Renoir, qui réalise Le Fleuve au Bengale en 1949, lui apprend la manière de croquer des personnages sans manichéisme et de faire jouer l'aléa sur un tournage.

Résultat : fruit de ces influences et de la littérature bengalie, La complainte du sentier (1955) non seulement triomphe au festival de Venise, mais provoque une véritable révolution dans le cinéma indien, alors complètement dominé par des films d'évasion à base de danses langoureuses, chansons sirupeuses et stars éthérées. A l’Inde mythologique et de pacotille, Ray oppose la réalité de la campagne et de la misère ; au kitsch des studios, les décors naturels ; au pathos, la retenue et la pudeur ; au spectaculaire, l’intériorité d’un regard ; à l’absence de dramaturgie, aux variations répétitives et digressions infinies d’histoires sans queue ni tête, une structure linéaire qui va à l’essentiel.

La morale comme politique

Pionnier du cinéma régional et d'auteur qui fera la réputation du cinéma indien à l'étranger, Satyajit Ray n'a curieusement pas fait école en son pays. Dans les années 1960, à l’heure de la nouvelle vague et de la contestation politique, les jeunes cinéastes lui ont préféré d’autres pères : Ritwik Ghatak, plus fou et halluciné, ou Mrinal Sen, plus militant et virulent. Sans doute était-il trop « classique » et esthète, trop idéaliste et aristocratique dans sa conception de l'art pour attirer une intelligentsia imbibée de catéchisme marxiste.

Cela ne veut pas dire que Ray était désengagé. Au contraire, il a dénoncé avec force les préjugés de caste, prôné l’émancipation des femmes (Charulata), montré les conséquences négatives de l’exode rural (La Complainte du sentier) et de l’industrialisation galopante. Cependant, lorsqu’il aborde les grandes mutations de l’Inde contemporaine, il s’intéresse plus à l’être humain qu’aux mouvements collectifs, davantage aux méandres de la psychologie individuelle qu’aux déterminations sociologiques. La politique est moins une affaire de lutte des classes qu’une attitude morale, un état de conscience, une conviction intime pour laquelle, comme le médecin dans Un ennemi du peuple, il faut être prêt à sacrifier son confort et ses biens les plus précieux.

Partant le cinéma n’est pas un discours, mais un art. Réaliste dans son approche du monde, Ray est idéaliste dans sa conception esthétique. L’harmonie n’est pas là pour embellir la réalité du monde, mais – tout en les révélant et les dénonçant – pour transcender les désordres et la violence. La beauté de l’œuvre est une réponse à la laideur de la société.

Tendu entre l’Occident et l’Orient, la ville et la campagne, la tradition et la modernité, le passé et le présent, le cinéma de Ray se veut un art non de l’opposition, mais de la réconciliation et de la synthèse. « Face à un conflit, il convient de le regarder en face, en cherchant non pas à l’attiser mais à le dépasser », nous disait-il.

Solitaire, Ray n'en reste pas moins une référence. Inimitable et hors de portée, mais incontournable.

A partir d’un article publié dans Construire sous le titre « Etats d'urgence », 14 février 1990.

Rétrospective à la Cinémathèque française jusqu'au 14 décembre 2016.