Wim Wenders: L’œil du cœur

1999. Un satellite atomique devenu fou menace de tomber sur la terre. Une femme amoureuse traverse les méridiens à la poursuite d’un homme qui collecte des images pour sa mère aveugle… Neuf pays, quatre continents, quatorze ans de maturation intérieure, quatorze mois de tournage et de montage, 24 millions de dollars, le dernier film de Wim Wenders, Jusqu’au bout du monde, a quelque chose d’héroïque et de démesuré. Carrefour de tous les genres et de plusieurs histoires, à la fois «road movie» et «home movie», voyage d’amour et réflexion sur l’acte de voir, une œuvre- somme qui emprunte au mythe sa puissance narrative et son désir de totalité - monde, rock, vidéo et cinéma. Un film qui nous regarde.

Alors que la Cinémathèque suisse consacre une grande rétrospective au réalisateur allemand, entretien réalisé à Zurich, à la sortie du film en octobre 1990.

Une caméra informatisée qui permet de transférer des images dans le cerveau d’une aveugle. Un système qui capte les rêves et les rend visibles. Sommes-nous en pleine science-fiction ou dans la métaphore, réaliste, du paysage médiatique actuel?

C’est un peu l’extrapolation, la perversion de ce que l’on vit aujourd’hui. D’une certaine manière, cela existe déjà et nous n’avons fait que jouer avec tous ces gadgets électroniques. En situant le film dans un avenir de dix années, notre idée n’était pas de faire un film de science-fiction, mais de regarder notre époque avec un peu de liberté.

Cette perversion prend, dans le film, différentes dimensions: jouissance quasi autiste de soi- même, domination de l’autre et, finalement, mort de l’être.

C’est la mort, en effet, parce qu’il n’y a plus de relation avec le monde et avec les autres. A mon avis, le grand danger de cette overdose d’images, de cette maladie audio-visuelle que nous vivons actuellement, c’est de perdre contact avec le monde. Il y a là une forme de paradoxe dans la mesure où, au début, les images avaient précisément comme fonction de créer un rapport avec le monde. Or, aujourd’hui, dans l’usage abusif et pervers que nous en faisons, les images sont en train de perdre cette qualité. Elles font le contraire: elles arrêtent la communication. Autrefois, le monde était fermé et les images étaient le moyen d’y entrer et de l’ouvrir. Aujourd’hui, le monde est fermé parce qu’il y a trop d’images.

Regard de l'ange

Et l’image, au fond, devient obscène…

On a déjà dépassé la limite de l’obscénité dans plusieurs domaines. Regardez par exemple la guerre du Golfe, les films porno où l’on va même jusqu’à utiliser des enfants.

L’obscénité, c’est l’abolition de toute distance et l’exhibition totale de ce que l’être humain vit de plus intime (le sexe) ou de plus tragique (la guerre). Mais dans votre film, vous allez encore plus loin. Car ce qui est montré, volé, c’est l’intériorité même de l’être, ses rêves, tout ce qui se passe dans sa tête et son inconscient.

C’est justement la grande question: où commence l’intériorité? Où sont les limites de ce qu’on peut montrer? Qu’est-ce qu’une image vraie et une image fausse? Malheureusement, dans l’inflation actuelle, on est tellement occupé par la réception des images qu’on ne se pose plus vraiment ces questions sur les frontières et les limites, sinon d’une manière purement rhétorique.

Comme si nous étions pris dans une spirale, renforcée encore par la logique et le progrès fou de la technologie…

Chaque jour on invente des nouveaux gadgets et tout le monde a l’impression que l’on va vers quelque chose. Mais vers quoi, justement? Finalement, je crois qu’on avance surtout vers le moment où l’image s’anéantit.

Finalement, je crois qu’on avance surtout vers le moment où l’image s’anéantit.

Avec ses vidéophones, ses cartes de crédit informatisées et surtout ses réseaux extrêmement sophistiqués de caméras de surveillance et de fichiers ordinateurs, votre film réanime de le spectre de Big Brother, d’une société mondiale de contrôle. Cette idée d’un œil capable de tout voir, même à l’intérieur des têtes, était déjà présente dans Les Ailes du désir. Mais en l’occurrence, il s’agissait d’anges, libres et entièrement bons. Ici, en revanche, vous montrer la part diabolique de cette volonté de tout voir…

Ou du moins infernale, plus du tout paradisiaque. Les Ailes du désir parlaient de l’invisible. A travers les yeux de l’ange, invisible, on avait un regard presque documentaire sur le monde. Dans Jusqu’au bout du monde, en revanche, on essaie de rendre visible ce qu’un aveugle par exemple ne peut pas voir. Et cela se termine dans l’invisibilité du monde.

L’ange serait la position du vrai cinéma par opposition à la logique médiatique poussée jusqu’au bout…

Je suis peut-être un peu naïf, mais pour moi le cinéma a été inventé pour œuvrer au bien. C’est notamment un instrument moral.

Le regard de l’ange, c’est un peu celui de l’enfant…

Les anges sont des adultes qui n’ont jamais été des enfants mais qui ont l’innocence et l’ouverture des ces derniers. Ils sont capables de regarder sans chercher à définir ou classifier ce qu’ils voient, sans avoir un jugement ou une opinion immédiats, sans vouloir tirer de conclusion.

Parole qui guérit

Face à cette inflation d’images et à ses effets destructeurs, le film montre quand même certaines thérapies. D’abord, il y a le roman, l’écriture…

On peut guérir avec les mots. Dans le film, complètement perdue dans les images de ses propres rêves, le personnage de Claire retrouve son rapport avec le monde à travers le récit de sa propre histoire, écrit par l’homme qui l’aime et qui n’est autre que le narrateur du film. L’écriture, la narration est l’un des moyens les plus anciens de l’humanité, quelque chose de très archaïque, de très simple. Une réalité qui ne passera jamais. Même dans le plus lointain avenir, il y aura toujours des personnes qui vont écrire et raconter des histoires. Les images ont beaucoup moins cette capacité de résistance que les mots, car elle sont beaucoup plus victimes de l’exploitation.

A côté du récit, il y aussi la sagesse traditionnelle…

Ce sont les aborigènes eux-mêmes, avec lesquels nous avons travaillé, qui, après avoir compris notre histoire, nous ont proposé cette thérapie. Chez eux, toutes sortes de chagrins, de troubles, de confusions et maladies mentales peuvent être guéris en dormant au milieu de deux sages. Comme si, par une forme d’osmose, les sages étaient capables d’extraire les mauvaises pensées et les esprits maléfiques. Ils semblent avoir d’énormes succès avec cette méthode. Je n’ai, en tout cas, aucune raison d’en douter.

La sagesse traditionnelle, c’est aussi le vieux Japonais qui, dans ses montagnes, soignent avec des herbes les yeux du héros, devenu presque aveugle à force d’avoir filmé…

C’est un peu différent. Pour moi, l’important n’est pas tellement qu’il soit herboriste, mais qu’il soit interprété par Ryu Chishu, qui a joué dans tous les films de Yasujiro Ozu. C’est parce qu’il est porteur de cet héritage cinématographique qu’il est capable de guérir mon personnage.

Quand l’œil et le cœur voient la même chose, on est guéri.

Ozu, auquel vous avez rendu un vibrant hommage dans Tokyo-gâ, c’est pour vous un peu l’incarnation, au cinéma, du regard de l’ange dans Les Ailes du désir?

C’est le regard de l’enfance, de l’innocence. Une manière de regarder comme si c’était la première et la dernière fois, en laissant tout ouvert, sans préjugés ni jugements d’aucune sorte. Pour un cinéaste, arriver à voir le monde de cette manière, c’est l’état de grâce.

Le vieux Japonais dit: «L’œil ne voit pas comme le cœur»…

Quand l’œil et le cœur voient la même chose, on est guéri. C’est ce que la caméra, dans mes films, essaie toujours de faire: être l’œil à travers lequel le cœur regarde.

Cette coïncidence n’existe pas chez Jeanne, le personnage de la mère aveugle. Du coup, l’œil peut tuer le cœur…

Elle s’est habituée à ne voir qu’avec son cœur, ce qui lui a donné une juste vision. Quand elle commence à voir les choses dans leur réalité physique, cela détruit cette vision qu’elle avait eue toute sa vie. A la fin, on comprend que ce n’est pas elle, mais son mari – obsédé par ses recherches technologiques – qui désirait qu’elle voit. Elle lui a fait plaisir. C’est un acte d’amour, au même titre que la quête de Claire qui se laisse entraîner dans l’histoire du fils dans le but de devenir une bonne personne en se mettant au service. Claire et la mère veulent toujours aider les autres, et finalement cela ne leur réussit guère.

Puissance des histoires

Il y a dix ans, au moment de Nick’s movie et de L’Etat des choses, vous annonciez la mort du cinéma. Vous pensez toujours cela aujourd’hui?

À l’époque, j’étais dans un trou noir. Je ne savais plus quoi faire, quoi raconter. Je n’avais plus confiance dans mes propres moyens. Je voyais les choses d’une manière très apocalyptique, avec un scepticisme, un pessimisme très sombres quant à la manière du cinéma de raconter des histoires. Et c’est finalement à travers mes films suivants que je me suis prouvé que j’avais tort. Mais peut-être me fallait-il aller jusqu’au bout de l’impossibilité de raconter des histoires pour pouvoir le faire, pour sortir du cul-de-sac du cinéma sur le cinéma et apprendre que la narration n’est pas un mensonge et qu’elle n’empêche pas de regarder.

J’ai beaucoup pensé à Nick’s movie et à la partie finale, magnifique, sur la jonque. Le processus deuil passe par le fait de raconter des histoires. On a le sentiment qu’elles permettent d’exorciser la mort et à la vie de continuer.

Cela m’étonne de moi-même, car quand j’ai commencé à travailler dans le cinéma, je pensais que l’image était la seule chose importante au cinéma, que le cinéma le plus pur était le cinéma muet, que les mots n’avaient rien ajouté. Aujourd’hui, je pense de plus en plus le contraire. Je trouve qu’on vit une époque où le cinéma raconte avec beaucoup de force et de vitalité, en essayant encore une fois de pousser les limites dans tous les sens. Voilà pourquoi dans mon film, j’ai choisi de raconter plusieurs histoires en une, en multipliant les ruptures et les changements de rythme, en mélangeant les genres: film noir, «road movie», comédie, mélo, etc. En cela, le film est aussi un produit de science-fiction…

Le cinéma, à travers une restauration de la narration, vous paraît donc à même de résister à l’overdose d’images qui menace de nous submerger….

Certainement. Mais seulement jusqu’au moment où, économiquement, plus personne n’acceptera cette manière démodée, quasi anachronique, de faire des films. Le cinéma est quand même une invention du XIXe siècle, basé sur des procédés mécaniques et photographiques, alors que tout notre monde va vers l’électronique et le digital.

Votre film, c’est l’une des dimensions de sa modernité, illustre la mutation analysée par le philosophe Paul Virilio: le passage charnière de l’âge photo-cinématographique à l’ère vidéo-infographique. Dans le premier, on est dans la durée, car la temps est toujours lié à un espace, donc à un récit, une narration. Dans la seconde, l’espace a disparu. Il n’y a plus que tu temps qui se réduit à l’instant, l’immédiateté.

Oui, on est en plein changement vers le numérique et je crois que le cinéma ne va pas pouvoir résister indéfiniment. A un moment donné, le processus photographique va disparaître.

Le sens du voyage

Chez vous, cinéma et voyage sont profondément liés. Si votre vision du premier a changé, celle du second a également évolué.

Au début, mes personnages voyageaient pour être nulle part. Seul comptait le plaisir de l’errance, l’état de bonheur et la grâce d’être sur la route, libres, sans savoir où cela menait. Le but du voyage était de ne jamais arriver, de ne jamais être chez soi. Ensuite, les choses ont changé. Cela a commencé avec Paris-Texas. Le personnage, Travis, voyage avec un but très clair : retrouver sa femme et son enfant.

Le voyage n’a plus de valeur en soi, mais seulement dans la mesure où il mène quelque part, à un chez-soi. Dans Jusqu’au bout du monde, c’était encore plus net: un homme voyage pour collectionner des images, mais surtout pour les apporter à quelqu’un. Dès le début, il y a un itinéraire qui mène quelque part. Il s’agit d’aller vers un autre. Le voyage devient une histoire d’amour. Dans Au fil du temps, en revanche, l’itinéraire était l’histoire. Comme l’itinéraire était sans fin, l’histoire pouvait continuer à l’infini.

Le voyage devient une histoire d’amour.

Dans vos voyages, il y a eu d’abord l’Amérique, l’univers rêvé de votre adolescence, le monde mythique du rock, du western et du chewing-gum qui s’est vite révélé une vaste désillusion. Ensuite, il y a eu le retour à Berlin, espace par excellence de l’Histoire et de la mémoire. Aujourd’hui, il y a l’Australie…

Mis à part le souvenir, très lointain, d’un livre d’enfance, je ne connaissais rien de l’Australie. Quand je suis arrivé pour la première fois dans ce grand désert rouge, c’était vraiment une page blanche, un grand vide. J’arrivais comme sur la lune, en toute innocence. Et pour la première fois, moi qui avais toujours vécu dans des villes, j’ai compris l’âge de notre planète que nous étions en train de détruire, en quelques générations. En voyant ces humains, les aborigènes, vivre comme ils avaient vécu il y a des milliers d’années, j’ai réalisé aussi à quel point tout ce que nous faisions était au fond insignifiant, sans conséquences.

Les aborigènes m’ont beaucoup impressionné. Ils sont si sûrs d’appartenir à la terre que jamais ils ne pourraient s’imaginer posséder un bout de terrain. Pour eux, l’essentiel se passe dans les rêves, et très peu dans la vie quotidienne, la soi-disant réalité. Débarquant dans ce désert rouge après un très long voyage, j’ai eu envie d’écrire un film qui parle des images du monde à partir de là, d’un point de vue presque extérieur au monde.

Les rêves, qui donnent lieu à un traitement très pictural et à un usage quasi subversif de la haute définition, sont importants dans le film. Le sont-ils aussi pour vous, dans le processus de création?

Dans chaque acte de création, il y a un bout de rêve. Ce sont les rêves qui donnent aux idées l’énergie dont elles ont besoin pour être créatives. Les rêves sont la batterie de l’imaginaire.

A propos des Ailes du désir, certains critiques ont parlé de métaphysique. Or, j’ai l’impression que, chez vous, l’invisible renvoie moins à un monde transcendant qu’à un imaginaire dont le monde et les images seraient porteurs.

Absolument. Je n’ai pas beaucoup d’affinité avec la métaphysique. Je crois trop à la réalité concrète des choses. Je ne crois pas qu’il y ait quelque chose derrière les phénomènes.

Cela pose la question du rapport entre la réalité et la fiction. J’ai l’impression que dans vos premiers films, vous partiez de la réalité à la recherche d’une histoire ou d’une fiction, et qu’aujourd’hui c’est plutôt l’inverse.

Tout à fait…

Cette fin du monde qui hante le film jusque dans son titre, est-ce pour vous une menace réelle ou une allégorie?

C’est autre chose qu’une métaphore. La fin du monde n’existe pas: elle est toujours un nouveau début. Dans notre film, le mur de Berlin est tombé et la guerre froide s’est arrêté. Pour la première fois, les êtres humains peuvent ne plus avoir peur d’une destruction mondiale. Pour moi, le vrai danger n’est pas la bombe atomique, mais la bombe qui risque d’exploser dans nos têtes. Les recherches sur les images, leur devenir, sont plus fondamentales que la menace nucléaire.

Propos recueillis par Michel Maxime Egger