Un roi très puissant demanda un jour à un poète: «Que puis-je te donner?» Avec beaucoup de sagesse, celui-ci répondit: «Tout ce que vous voudrez, sire, sauf votre secret.» Synthétique et obsessionnel à l’envi, tout le cinéma d’Orson Welles tient dans cet épigraphe de Monsieur Arkadin (1954). Qu’est-ce qu’une personne? Quel est son mystère? Ces questions-clés, Welles n’a cessé de les poser à propos de lui-même et de ses personnages. Trop «joués» pour être tout à fait son image, ceux-ci n’en sont pas moins à sa ressemblance: des figures hors norme, possédées par leurs passions, déchirées par des forces intérieures contradictoires qui s’expriment, au cœur du plan, dans le combat entre l’ombre et la lumière. Des épigones de Faust, assoiffés de puissance, obnubilés par leur propre image et donc forcément ambigus.

Fascination du pouvoir

Démocrate rooseveltien fasciné par le pouvoir, voué par sa corpulence à ne jouer que des rôles de titan, Welles avouait: «Je suis partagé entre ma personnalité et mes convictions.» Magnat de la presse, Charles Foster Kane défend les pauvres et écrase ses proches, prône la démocratie mais ne supporte pas la contrariété, n’aime l’autre que pour en être aimé, ne le sert que pour mieux s’en servir. Shakespearien, le monde de Welles est à la fois tragique et mélodramatique. De Georges Amberson à Othello, en passant par Michel O’Hara (La Dame de Shangaï, 1948) et Quinlan (La Soif du Mal, 1958), la plupart de ses personnages sont, à l’instar de Kane, des «aventuriers égotistes». Des héros et des canailles.

Tous ont perdu l’innocence de Falstaff et de Don Quichotte. C’est que le pouvoir, chez Welles, ne peut que corrompre. Car pour conquérir, il faut séduire. Et pour survivre, il faut trahir: soi-même, les autres, ses principes. S’il les déclare «coupables», Welles pourtant ne juge jamais ses personnages. «Moraliste contre la morale», soucieux de ne «retrancher aucune note de la gamme humaine», il les montre tels qu’ils sont: répugnants par leur immoralité, touchants par leur humanité d’êtres condamnés à la solitude et au vieillissement, fascinants enfin par la présence, la voix et le corps que Welles, fabuleux comédien baroque, leur donne.

Triple malédiction

Tous ces personnages sont-ils «forcés d’être des salauds»? En bon shakespearien, Welles le pense. De fait, «ses héros» semblent victimes d’une triple malédiction, exprimée par la profondeur de champ et les courtes focales qui les lient au décor. Malédiction d’une modernité «faustienne» que le cinéaste, en «homme du Moyen âge», vomit. Malédiction du pouvoir qui, tel le jeu des plongées/contre- plongées de la caméra, grossit les personnages pour mieux les écraser au sol et contre les plafonds. Malédiction enfin de leur caractère, magnifiquement illustré par l’apologue de Monsieur Arkadin: une grenouille prend sur son dos un scorpion pour traverser une rivière. Manquant à sa promesse, victime de sa propre nature, celui-ci pique celle-là et coule avec elle!

«Je suis ce que je suis», lance Othello. «Je ne suis pas ce que je suis», répond Iago. Multiple, paradoxale, la vérité de l’être ne se laisse pas facilement saisir. Opacifiée par de tortueux jeux de signes, de masques et de miroir, elle ne peut qu’échapper aux médias auxquels Welles réserve toute son ironie. Dans Citizen Kane (1941), l’enquête journalistique est un échec. Tout ce que la bande d’actualités, pastiche de la célèbre March of Time, dit de Kane est juste, mais l’essentiel manque. Pour Welles, les faits sont de l’ordre du simulacre et de la surface. Aussi exacte soit-elle, l’information ne dit rien d’autre que l’illusion de la vérité. Elle la masque plus qu’elle ne la révèle. Seul, peut-être, un autre journalisme, ouvert à la subjectivité et affranchi des mirages de l’actualité, serait à même de traverser le miroir des apparences.

Paradis de l’enfance

Telle n’est pas la voie de Welles. Pour lui, seul le cinéma est à même de saisir la vérité. «Œil dans la tête du poète», puissante, subjective, autonome, vertigineuse, la caméra double le journaliste, transgresse les «interdictions d’entrée» et dévoile le sens de l’énigmatique «Rosebud» murmuré par Kane dans son dernier souffle: un bouton de rose dessiné sur un traîneau d’enfant.

Cinéma donc, mais en tant qu’il est poésie, fiction, expérimentation incessante, et surtout «ruban de rêves». Prestidigitateur, farceur, manipulateur, Welles, qui jouait aux marionnettes à l’âge de cinq ans et paniqua l’Amérique en annonçant une invasion des Martiens à la radio (1938), est tout cela à la fois. Mais il est aussi – et c’est son incontournable modernité – l’un des premiers à avoir brisé la belle transparence hollywoodienne, démystifié l’illusion pour mieux en jouer, en jouir et nous mystifier. Accès à la vérité de l’être, le cinéma ne peut l’être qu’à travers l’autorévélation de sa propre vérité: l’artifice. Chez Welles, cinéaste baroque, le vrai passe par le faux, la nudité par le masque. A l’inverse du démon de Macbeth, qui «ment quand il dit la vérité», le cinéaste dit la vérité quand il ment.

Devenu adulte trop tôt par un effet pervers de son génie, Welles a retrouvé au cinéma ce que ses personnages n’en finissent pas de perdre: le paradis de l’enfance, dont «Rosebud» est le symbole sublime. Un peu comme l’est également la clef que Welles – déguisé en magicien –tire du nez d’un garçonnet au début de Vérités et mensonges. L’enfance comme innocence originelle, mais aussi comme désir d’être le démiurge de l’univers. Welles ou l’ogre enfin réconcilié avec le Petit Poucet.