S’il fallait, pour saisir l’esprit de sa démarche, donner un père spirituel à Edward Yang, c’est sans doute du côté de Michelangelo Antonioni qu’il faudrait chercher. Il y a chez lui un sens plastique exacerbé, une manière de jouer avec les couleurs, une recherche dans l’esthétique du cadrage, une qualité de lumière brillante et un peu glacée, qui rappellent le grand maître italien.

Enfermement et aliénation

Creusant ses préoccupations, Edward Yang aborde cette fois-ci de plain-pied la question du couple et, plus généralement, de la relation à l’autre. The Terrorizers est un film sur l’enfermement et l’aliénation. Les personnages ont beau écrire, photographier, téléphoner, la communication ne passe pas. Ils sont prisonniers des lieux, obliques. Partout des fenêtres, qu’on ouvre, ferme, voile, couvre de papier noir. Qui révèlent autant qu’elles séparent, dévoilent autant qu’elles dissocient.

Plus encore que l’érosion du temps, ce qui tue l’amour, ce sont la passion et l’ambition, l’action quasi «terroriste» qu’elles peuvent exercer sur l’autre. Car qui dit passion et ambition dit aussi aveuglement, illusion, jalousie, désir de meurtre et d’autodestruction. Aveuglement face à tout ce qui, imperceptiblement, souterrainement, finit par couper de soi-même et de ses collègues, séparer un couple, surtout quand la vitesse intérieure et les orientations de chacun deviennent trop différentes et qu’on se refuse à le reconnaître. Illusion dangereuse, quand on veut à tout prix faire rentrer le réel et l’autre dans le moule de ses fantasmes et envies. Jalousie et désir de meurtre quand on n’obtient pas ce que l’on recherche, qu’on refuse à admettre que l’autre puisse chercher et trouver ailleurs ce qu’on n’est plus capable d’offrir. Autodestruction enfin quand il ne reste rien, sauf un cœur blessé, un carriérisme vide de sens, une solitude sans fond, un relent d’amertume et d’échec.

Structure dédaléenne

Ces sentiments, Edward Yang les évoque à travers trois histoires entremêlées, trois paires de personnages emblématiques: un cadre d’hôpital et sa femme- écrivain, une mère possessive et sa fille, un jeune photographe marginal et sa copine. Trois lignes narratives qui s’entrecroisent et se rejoignent, selon une structure complexe, éclatée, dédaléenne. On passe allègrement du tableau de mœurs à l’étude psychologique, pour virer dans le thriller le plus saignant.

Contrairement à l’œuvre de Hou Hsiao Hsien, où chaque image, aussi distante et hiératique soit-elle, semble née de la chair même du cinéaste, The Terrorizers apparaît comme un film plutôt abstrait. Sensible, mais intellectuel. Une construction très subtile à base de leitmotive visuels: l’hémoglobine qui s’égoutte à la fin renvoie au filet de sang du début, etc. Chez Hou, on passe du corps au sens, chez Yang de l’idée au corps et au plan. Si les personnages souffrent, pleurent, crient, se brutalisent, vomissent, les émotions et les manifestations physiques du désespoir et du désir amoureux sont transformés en idéogrammes stylisés par le regard du cinéaste.

Entretien avec le cinéaste

Le film a été projeté au 40^e Festival international du film de Locarno (6-16 août 1987) où il a reçu le Léopard d’argent. L’occasion de rencontrer Edward Yang pour une interview parue dans le journal du festival, le Pardo News.

Comment êtes-vous venu au cinéma?

Ma trajectoire est très différente de celle de Hou Hsiao-Hsien. Ma famille a émigré de Chine à Taïwan en 1949. J’avais deux ans. En 1970, je suis parti aux Etats-Unis pour étudier et parfaire ma formation d’ingénieur-électricien. J’ai également suivi des cours de cinéma à Los Angeles, pendant une année. Une période très dure, car je ne me suis pas du tout plu. Les cours étaient intéressants, techniquement parlant, mais l’atmosphère était insupportable. Tout le monde rêvait d’une carrière à Hollywood. En plus, il régnait un esprit raciste assez sournois. Bref, je suis sorti de là assez déprimé. Comme il me fallait bien gagner ma vie, j’ai trouvé un travail d’ingénieur à Seattle, dans la recherche. Et puis, je suis revenu à Taïwan en 1981. Un ami m’a proposé d’écrire un scénario et j’ai tourné un épisode d’une série TV. C’est alors que la « nouvelle vague » a démarré, avec In Our Time, dont j’ai réalisé un des volets, Expectation (1982).

Quelle a été la genèse de The Terrorizers?

Inconsciemment, je crois que l’idée a germé en décembre 1985, au cours d’une visite en Allemagne. J’ai eu l’occasion de rencontrer Reinhard Hauff, qui terminait alors un film sur le terrorisme, Stammhein (1986). Une réalisation passionnante, que nous ne connaissons pas chez nous, mais qui m’a amené, par extrapolation, à réfléchir sur les relations interindividuelles dans notre société, sur le terrorisme que nous exerçons parfois à l’égard des autres. Quelque chose de très fort, qui est directement lié à notre mode de vie.

Nous nous croyons libres, mais ce n’est pas vrai. Les contrôles et les pressions exercés par les autres sont beaucoup plus forts qu’on ne l’imagine. Il peuvent être sources de frustrations, de déséquilibres, de failles intimes…

Les signes d’une société en crise…

Oui. Si de plus en plus de gens ressentent un malaise, c’est à cause du fossé qui ne cesse de se creuser entre une avance techno-économique de plus en plus rapide et l’évolution personnelle des individus. C’est comme si les émotions n’arrivaient pas à suivre. Avant, la société offrait quelques garde-fous. Par exemple, les gens croyaient à une redistribution de la richesse, à certaines valeurs morales. La qualité des relations humaines était importante. Aujourd’hui, ça craque de partout. Les divorces se multiplient. Tout le monde doit se battre pour réussir. Faire carrière suppose beaucoup de compromis, des trahisons aussi. Des gens délirent, tuent par désespoir. Le monde est devenu un chaos, intérieur et extérieur. J’ai voulu montrer et faire éclater toutes ces crises, qui frappent l’individu au plus profond de son être et de son existence.

Dans votre esprit, la fin du film est- elle un mauvais rêve ou une réalité?

Elle est volontairement ambiguë. J’ai simplement voulu montrer la situation profondément tragique de cet homme, qui voit s’effondrer tout ce sur quoi il a bâti sa vie. Il est acculé à une situation tellement désespérée qu’il n’a plus que deux solutions: le meurtre ou le suicide…

Chacun des couples de personnages représente une facette de cet état des choses…

Ils constituent un échantillon des différentes classes sociales de Taïpei. Il y a la fille marginale, qui vient d’un milieu modeste et qui rencontre le jeune photographe, d’extraction plutôt aisée. Il y a aussi le cadre d’hôpital et sa femme écrivain, typiques de la classe moyenne et qui sont le noyau du film. Alors que lui est englué dans sa carrière et son quotidien, répétitif, elle a envie de progresser, de s’épanouir. Le fossé qui les sépare ne peut que se creuser. Elle se rend compte que leur mariage était une erreur.

La multiplicité de situations donne au film une structure très complexe. On a en fait trois histoires parallèles, qui se développent à leur vitesse et selon leur logique propres, s’entremêlent et se croisent pour former un tout. Cette construction, avec des sauts continuels et souvent abrupts d’une histoire à l’autre, ne m’a pas tout à fait convaincu. Bien sûr, il y a le roman que la femme est en train d’écrire, mais les trucs de scénario, censés lier et nouer les différents fils narratifs, me paraissent parfois artificiels…

Je ne suis pas conscient de ça. En tout cas, ce n’était pas du tout l’effet recherché. Mon idée était, en partant de situations et de personnages réels, de faire un film très fictionnel, pas du tout réaliste, quelque chose qui n’arrive pas dans la vie. Un film construit un peu comme un puzzle, que le spectateur aurait à réorganiser dans sa tête en rentrant à la maison.

Mais c’est vrai : le film aurait dû être plus enlevé, aérien. Je crois qu’ici une précision s’impose: le film, qui a coûté quelque 7 millions de nouveaux dollars taïwanais (un budget moyen), s’est fait dans des conditions très dures. Il a fallu travailler très vite. Le tournage a duré 10 semaines, dont deux seulement avec Cora Miao. J’avais demandé des effets spéciaux pour certaines scènes, je n’ai rien obtenu. Il a fallu sans cesse improviser. J’aurais aimé par exemple que l’usine à gaz soit véritablement le centre géographique de la cité, que chaque personnage la voie en ouvrant sa fenêtre, mais cela n’a pas été possible. Quant à la finition du film (montage, mixage, étalonnage), je n’ai eu ni le temps ni les moyens de faire ce que je voulais. Le soutien de la production a été misérable.

Cela dit, si le scénario me paraît souffrir de quelques scories, ses défauts sont largement compensés par la force d’expression et la richesse métaphorique des plans, formellement très sophistiquées.

Les images ont été très travaillées. Je suis extrêmement sensible à la lumière, aux couleurs, aux cadrages. J’ai essayé de faire passer un maximum de choses visuellement. Je conçois mes plans comme des peintures. J’ai toujours été passionné par les images, les formes, le dessin. Enfant, je voulais être architecte.

Vous dessinez vos films?

Au début, je travaillais avec des story-boards très précis. C’est seulement pendant la réalisation de That Day, on the Beach (1983) que j’ai pris conscience des possibilités et de la liberté qu’offrait le tournage. Maintenant, j’essaie d’utiliser au maximum ce qui se passe sur le plateau, j’ose improviser davantage. Souvent, à la première prise, je provoque un peu les acteurs…

Comment travaillez-vous avec les comédiens?

Au début, j’avais plutôt tendance à les considérer comme des objets, de simples éléments plastiques. Maintenant, je m’efforce d’élargir leur marge de manœuvre. Cela n’est malheureusement pas toujours possible ni facile, car il y a peu de temps pour répéter et si j’utilise des comédiens non professionnels, ils ont généralement trop peu d’expérience pour répondre à mes attentes.

Pour ce film, j’ai recouru à Cora Miao, une star de Hong Kong qui m’a permis de co-produire le film avec Golden Harvest. J’ai aussi fait appel à deux très bons acteurs de théâtre, une idée qui m’est venue après ma discussion avec Reinhard Hauff. Les autres comédiens sont, grosso modo, tous des amateurs.

Les conditions économico-politiques se sont détériorées pour les auteurs de la Nouvelle Vague. Comment se présente votre situation?

Si je veux tourner, je pense pouvoir trouver de l’argent sans trop de difficultés. La question n’est pas là. Le problème, c’est qu’il n’y a plus d’industrie, d’ouverture à l’innovation. Pour l’instant, je ne vois plus tellement le sens de continuer à travailler dans ces conditions. Je n’ai pas de projet précis, sinon quelques documentaires vidéo pour la TV.