«Le sujet de mon film est la vie, tout simplement. Une vie dont j’ai voulu illustrer toute l’étendue», disait Edward Yang, figure de proue, avec Hou Hsiao-hsien, de la nouvelle vague taïwanaise au début des années 1980. La simplicité de la vie, mais aussi sa complexité. Son étendue, mais aussi sa profondeur et son changement incessant. Dans le temps et l’espace. De ses origines chinoises traditionnelles, Edward a appris que la vie est impermanence, mouvement continuel, suite d’états et d’éclats à la fois tendus et oscillant entre l’irréductibilité de la personne et l’appartenance à une totalité, sociale et cosmique.

Un style taoïste et cubiste

Toute son ambition de cinéaste est d’arriver à traduire formellement ces relations paradoxales entre la partie et le tout, le détail et la vision d’ensemble, l’intimité personnelle et l’histoire collective, le fragment biographique et l’intégralité d’une trajectoire. Il y arrive en développant, comme le suggère Jacques Mandelbaum (Le Monde) un style qui tient à la fois de la peinture taoïste et du cubisme. Son esthétique obéit à un double principe. L’hologramme, d’une part, où chaque point de l’ensemble contient la totalité de l’information, tout en étant radicalement singulier. Le kaléidoscope, d’autre part, où chaque fragment est le miroir et le spectre d’un autre, réfléchi à l’infini et en constante métamorphose.

Le tout, chez Edward Yang, n’est pas la somme des parties. L’être humain et le cosmos, l’individu et l’histoire, l’instant et le cours d’une vie sont des niveaux qui, loin de s’opposer dans une apparente dualité, s’interpénètrent mutuellement pour ne faire et n’être qu’un. Ils constituent autant de niveaux de conscience et de points de vue sur une seule et même réalité. L’individu porte en lui le monde autant qu’il y habite; il fait l’histoire autant qu’il en est fait; il participe lui-même au tissage de la toile sociale et familiale dans laquelle il se sent souvent prisonnier et à laquelle il tente d’échapper, dans une révolte généralement vaine. Il est «un» (yi), mais cette unité est constituée d’un autre «un» (yi) : il est donc un-un ou un-deux (yi-yi).

Irréversibilité du temps

 Le monde yangien est un réseau de fils de vie et de trajectoires humaines qui se croisent, s’entrelacent. Une danse d’êtres qui se lient et se séparent, s’aiment et se heurtent, se rejoignent et s’éloignent, se retrouvent et se perdent. Selon des mouvements plus ou moins ordonnées ou chaotiques, prévisibles ou aléatoires, qui se déploient dans l’espace et dans le temps. Dans l’espace entre trois pôles sociaux (la famille, l’école, l’entreprise) et trois pôles géographiques (Taïwan, le Japon, les Etats-Unis). Dans le temps à travers les différents âges de la vie, les passages – semés de rites – de la naissance à la mort, de l’enfance à la vieillesse, de l’adolescence à l’âge adulte.

Temps d’ailleurs aussi irréversible que le coma de la grand-mère, au grand désespoir de NJ qui aimerait bien pouvoir revivre ce qu’il a manqué, avoir une seconde chance. Un jour, il retrouve par hasard la «femme de sa vie», qu’il avait quittée trente ans auparavant parce qu’elle voulait régenter son existence et faire de lui un ingénieur – ce qu’il a fini, malgré tout, par devenir –, craignant de «manquer» et de «vivre fauché» avec un être si idéaliste que lui. Il caresse un instant le projet de recommencer, avec l’espoir que les choses se passeraient autrement. Mais il déchante: «J’ai compris que même si on me donnait une seconde chance, cela ne servirait à rien», avoue-t-il à sa femme. Pour lui, dans sa conscience, il est déjà trop tard.

Non aux contrefaçons existentielles

 NJ, la quarantaine, est dans une crise profonde. «Je cherche quoi, moi?», se demande-t-il au début du film. Tout se délite autour de lui: sa boîte informatique va à vau-l’eau, sa belle-mère est dans le coma après une chute près des poubelles de l’immeuble, sa femme est partie dans un monastère bouddhiste soigner sa dépression, sa fille ado de 13 ans, Ting-Ting, vit un premier amour foireux, son beau-frère est à côtés de ses pompes… «Je ne suis plus sûr de grand-chose», confesse-t-il au chevet de sa belle-mère dans le coma sans savoir si elle l’entend – ce qui lui fait penser à une prière : «Je me réveille le matin rempli de doutes et je préférerais ne pas me lever pour affronter les mêmes incertitudes.»

S’il n’est pas, comme sa femme, pris de vertige devant le vide et la vanité de son existence, il vit un profond conflit de valeurs entre la gratuité et la générosité auxquelles il aspire et la dure réalité du monde – moines bouddhistes compris – qui ne tourne qu’autour de l’argent et de l’égoïsme. Il souffre des compromissions et trahisons dont il doit nourrir sa vie pour survivre, notamment dans sa firme qui préfère signer un contrat douteux avec une entreprise de contrefaçon plutôt qu’avec la marque détentrice des brevets. Il en a marre de cette existence inauthentique et contrefaite qui est la sienne et celle de ses proches.

Vide spirituel

Si NJ et tous ceux qui l’entourent sont malades, incapables de relations simples et saines, inaptes à rester cinq minutes face à un être dans le coma – donc face à eux-mêmes, cruellement renvoyés à leur néant – c’est que la société est malade. Economiquement prospère, mais d’une indigence spirituelle abyssale. Edward Yang a une vision quasi «apocalyptique» – au sens de révélation – de Taïpei, avec son bruit infernal, son chantier permanent, ses autoroutes engorgées qui se croisent entre les maisons, ses mariages et ses fêtes de famille minables, ses caméras de surveillance et ses médias omniprésents qui polluent les âmes et colonisent les esprits, ses buildings vitrés et ses surfaces réfléchissantes en cascade, où les personnages semblent se perdre dans leurs propres reflets.

Marine Landrot (Télérama) l’écrit justement: «Voyez ce plan sublime sur Min-Min, la mère de Yang-Yang, effondrée par le vide de son existence, en larmes derrière la fenêtre de son bureau, un soir de nuit noire. Sur son corps secoué de spasmes se reflètent les phares des voitures embouteillées au bas de l’immeuble. Leur trajet rectiligne suit le chemin exact de l’aorte de Min-Min. A l’emplacement de son cœur, un feu rouge clignote nerveusement… »

L’autre moitié de la vérité

 Le film pourtant n’est pas sombre et désespéré. Il est au contraire tissé de points de lumière. Un subtil et vibrant équilibre entre joies et tristesses, réjouissances et déceptions, amour et désamour, ordre et désordre. Ces sources d’espérance sont multiples. C’est d’abord, chez NJ, cette énergie venue de l’enfance qui se manifeste dans son idéalisme, son amour des choses gratuites – qui «ne rapportent rien» comme la musique –, son désir de prendre «la distance et le temps nécessaires pour bien penser les choses». C’est aussi l’honnêteté et la sagesse d’Ota, l’original homme d’affaires japonais avec lequel NJ est censé traiter. C’est encore le «pardon» de la grand-mère à Ting-Ting, le petit papillon, en papier qu’elle lui offre lors de son réveil miraculeux, presque surnaturel. C’est la présence de la nature, rare dans ce monde urbanisé à outrance, mais qui vient – en un plan bref – comme scander les émois des personnages, apporter un sentiment de paix, d’ordre, de sérénité. Ainsi ce plan de ciel quand NJ a encaissé le choc du départ sans au revoir de son amour d’enfance retrouvé; ainsi la plante dans le pot qui fleurit enfin après le moment de tendresse de Ting-Ting avec sa grand-mère.

Mais l’espérance et la lumière du film, c’est surtout le petit Yang-Yang, galopin irrésistible et à croquer avec sa coupe hérisson, son espièglerie, ses farces, ses jeux d’eaux et ses questions désarmantes: «Papa, tu ne vois pas ce que je vois et je vois ce que tu ne vois pas. Comment peux-tu savoir ce que je vois? Je ne vois pas ce que j’ai dans le dos: n’a-t-on le droit de connaître que la moitié de la vérité?»

La photographie va lui apporter une première réponse. Avec sa petite caméra, il cherche à capter le microscopique (les moustiques dans la cage d’escaliers) et l’invisible. Plus précisément, ce que les gens ne voient jamais: leur dos – symbole du yin (principe d’ombre et de passivité) – par opposition à la poitrine et au cœur – symbole du yang (principe de lumière et de passivité). Autrement dit, l’autre moitié de la vérité qui nous échappe toujours, les zones d’ombres que nous rechignons souvent à voir.

Art de la révélation

Yang-Yang, déjà plein de sagesse et de rébellion potentielle, refuse de gober ce que les autres lui disent. Il a besoin de voir et de faire l’expérience des choses par lui-même pour y croire. Plus tard, quand il sera grand, son désir est de «montrer aux gens ce qu’ils n’ont pas encore vu, de leur raconter et apprendre ce qu’ils ne savent pas encore». C’est tout le sens de son discours bouleversant au chevet de sa grand-mère défunte: «Pardonne-moi, mamie, de n’être pas venue te parler quand tu étais dans ton lit. Mais tout ce que j’aurais pu te dire, tu le savais déjà. Sinon, tu n’aurais pas passé ton temps à me dire, comme tu l’as toujours fait: “Ecoute, Yiyi!” Tu es partie, mais sans me dire où tu allais. Puisque tu ne m’as rien dit, c’est sûrement un endroit que je devrais connaître. Mais je sais si peu de choses. Dis, mamie, si un jour je trouve où tu es partie, est-ce que je pourrai le dire aux autres? Est-ce que je pourrai les emmener te voir? Tu me manques tant, mamie.»

Il y là, métaphoriquement, toute l’éthique du regard d’Edward Yang, fondé sur une attention extrême aux moindres frémissements des êtres, aux palpitations intimes de la vie, aux mouvements de conscience, aux sensations du corps et au passage du temps. Le cadre, précis et rigoureux, toujours structuré par un autre cadre, est tendu vers la révélation de ce qui s’y cache et l’habite intérieurement. Le plan est toujours ouvert à qui l’excède, le déborde ou le pénètre de l’extérieur, comme aspiré constamment vers le hors-champ.

Au-delà des apparences

Le cinéaste cherche, lui aussi, à capter la vérité des êtres et le mystère de la vie, ce qui se dissimule sous la surface des choses, derrière les masques sociaux et les apparences des êtres: leurs souffrances, frustrations et désarrois, mais aussi leurs émotions, joies et aspirations profondes: «Pourquoi le monde n’est-il pas comme je l’imagine? Quand je ferme les yeux, le monde que je vois est magnifique», murmure Ting-Ting. La fonction du cinéma, comme l’art et la musique, n’est-elle pas de montrer aussi la beauté du monde et de la vie, de nous «faire vivre trois plus intensément notre propre vie», pour reprendre l’expression du petit ami de Ting-Ting. Il y parvient, selon Edward Yang, d’autant mieux qu’il réussit à se faire transparence et évidence, sans esbroufe ni effet, dans une forme d’effacement de l’auteur: «J’aimerais que les spectateurs sortent de mon film avec l’impression d’avoir passé un moment avec un ami. Mais si, par hasard, ils se disaient qu’ils ont rencontré “un metteur en scène”, alors j’aurais raté mon film.»

 Merci donc au cinéaste pour ce merveilleux moment passé avec ses personnages et, à travers eux, avec lui. Merci pour cette belle leçon de vie et de courage, incarnée par Ota: «Oui, le risque est grand quand on fait quelque chose pour la première fois. Pourquoi a-t-on peur des premières fois? Chaque jour est une première fois. Chaque matin est neuf. On ne vit jamais deux fois la même journée. Pourtant, on n’a pas peur de se lever le matin. Alors, pourquoi a-t-on peur des premières fois?»

Michel Maxime Egger, pour Trilogies

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